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坚守与出走——关于黄桷坪的文脉梳理和情感追忆

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发表于 2015-3-30 13:51:19 |显示全部楼层
  摘要:唐明伟《隐情》2011众所周知,无论对艺术家个案的研究还是对艺术家群落的生态调查,仅仅从艺术家的作品,文本入手常片面、碎片化的,尽管从艺术家的作品中或许能些许捕捉到一个时代的基本信息,但我们更应该关注到艺术家作品创作时所处的文化语境与时代背景,以及他们所在地的地域性文化意义上的历史演变和文脉…
  唐明伟 《隐情》 2011
  众所周知,无论对艺术家个案的研究还是对艺术家群落的生态调查,仅仅从艺术家的作品,文本入手常片面、碎片化的,尽管从艺术家的作品中或许能些许捕捉到一个时代的基本信息,但我们更应该关注到艺术家作品创作时所处的文化语境与时代背景,以及他们所在地的地域性文化意义上的历史演变和文脉线索,在时间与空间、纵向与横向交织形成的空间中去寻找艺术家的坐标。本次展览就是基于这种方式,以四川美术学院2004级作为此次展览的考察对象,从黄桷坪文脉语境的宏观角度和艺术家个体创作脉络的微观角度,洞察“黄桷坪经验”如何在我们身上得以显性呈现,同时又捕捉到艺术家共同经验之下的差异性。
  “黄桷坪经验”的文化脉络
  黄桷坪位于九龙坡区东南端,是较为典型的城乡结合部,这里不仅有军工厂,电厂,火车站,货运码头等工业文明社会的典型记忆,同样也有像农村集市、农民工成群等乡土时代的遗影。但或许正因为四川美术学院座落于此,才使得一个普通的城乡结合部变的如此重要。某种意义上,四川美术学院成就了黄桷坪,但如果从艺术史的发展脉络分析,黄桷坪似乎同样成就了四川美术学院。黄桷坪也不再是单纯的地域概念和风土人情,而是被抽离成为一种文化维度和艺术史意义上的“黄桷坪”符号,或者说“黄桷坪经验”。
  四川美术学院与黄桷坪的关系始于1950年,当时原西北军大艺术学院南下的原班人马以及后来不断吸收的新前往重庆筹办西南人民艺术学院,后来经过选择,最终确立当时国立女子师范学院所在地黄桷坪为西南人民艺术学院的校址。当时的黄桷坪大部分还是农田,由于当时的文艺创作思想强调艺术来源于生活,当时学院曾经多次组织师生深入农村进行实地创作,当时参加实地创作的教师有李有行、何方平等。从这以后,“黄桷坪经验”可谓埋下了种子。1953年,通过对西南人民艺术学院和程度艺术专科学校的调整,在黄桷坪成立了西南美术专科学校,这也是四川美术学院的前身,并于1959年“学校改制更名”为四川美术学院。
  谢燚《拳击手》 单通道数高清 2012
  上世纪60年代,四川美术学院最为辉煌的成就当属《收租院》,家王林先生认为从《收租院》开始,四川美术学院的艺术创作就形成了自己的传统和价值人文主义思想和人文关怀。确切地说,这也正是“黄桷坪经验”的核心。(笔者在此就不再赘述《收租院》的创作过程和艺术成就,以及后期有关蔡国强《威尼斯收租院》所引起的学术讨论)。黄桷坪第一次与艺术创作联系起来是在1972年,当时四川美术学院教师江碧波、李景方共同创作的版画作品《》以“黄觉平”(黄桷坪谐音)的称谓发表在在当时的《美术》上。
  黄桷坪真正意义上的崛起当属70年代末开始出现的“伤痕美术”、“乡土绘画”,这为80年代初“四川画派”的崛起打下了的学术氛围。在1979年庆祝建国三十年的首次全国美术作品展中,程丛林的《一九六八年x月x日 雪》、高小华的《为什么》、王亥的《春》等作品引起了极大的轰动。虽然高小华、程丛林的“反思”题材与王川、何多苓的“知青青年”题材不尽相同,但艺术家的创作观念和关注视野普遍从“”时期英雄,转向对人性、情感、个体生命的关注。在1980年第二届全国美展中,罗中立的作品《父亲》引发了极大的讨论和争议,但仍然在1981年初全国美展评选中获得一等。最为重要的是,《父亲》实现了从“伤痕美术”向“乡土绘画”的转变。“乡土绘画”开始出现广受关注,1982年在举办的“四川美院油画赴京展”更是在全国范围内引起轰动。虽然“乡土绘画”最终了一种范式化的创作方向,但是“乡土绘画”中对社会现实的关注和对主义的更巩固了四川美术学院的人文传统。
  85新潮时期,随着现代艺术流派、美学、存在哲学等不断被介绍到国内,艺术家更有针对性地将目光从社会转向文化本身。不可否认,黄桷坪曾一度因“伤痕美术”、“乡土绘画”所形成的耀眼在85新潮期间逐渐黯淡。但在黄桷坪落地生根的人文传统并没有终结,以张晓刚、周春芽、叶永青等为代表的西南“生命流”成为艺术史中无法绕开的现象。虽然他们的早期作品仍然受到“乡土绘画”的影响,但他们的作品更注重从个人的社会经历和个人情感出发,艺术家自身对生命的体验与认知,个体存在的价值与意义成为创作的主要内容。而且,伴随着所形成的早期都市文化和现代文明,以及城市化进程中对人性的也成为艺术家思考的问题。黄桷坪的周遭开始进入艺术家的视野。从叶永青作品《城市是一个处理人类排泄物的机器》等作品中,我们可以发现电厂烟囱、街道场景等被我们所熟知的黄桷坪符号。不难发现,“生命流”画风不仅延续了“黄桷坪经验”的人文传统,他们强调的个体意识、对都市文化的关注也更新、丰富了四川美术学院的艺术人文传统。
  范又榕 《余光》 2012年
  90年代,随着的进一步深化,由消费社会所引起的大众文化开始形成。伴随着经济全球的化成,“后殖民”文化也越来越影响到艺术家创作观念和关注视野。艺术家对生命的个体关注和自身体验已经不再是这个时代的主要问题,而是更应把目光投向更为全球化、多元化的文化视野。从1993年王林先生策划的“中国经验展”中,我们可以明显的看到艺术家作品的文化、历史转向。此时,一些具有自省意识的青年艺术家开始出现,像何森、赵能智、陈文波、忻海洲、沈小彤等。这些艺术家开始将他们敏锐的洞察力放到消费主义文化对人的影响上,他们更关注青年人现实经验的个人化、私密化、碎片化的表达方式,他们开始关注并画身边的人和事。赵能智的《普通生活》系列作品,杜峡的《水龙头》系列是这一时期典型的代表作品。忻海洲在1994年的作品《民山城棒之军》中更是首先出现了重庆棒棒的形象。1996年的“个人经验展”和1997年“中国当代艺术研究文献展第五回:都市人格1997”中,都市人文及反映都市青年的焦虑、彷徨、迷茫的作品集体出现。而这一时期艺术家作品中流露出的自省意识被家王林先生称为“新伤痕”。
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